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鄉土題材的“再鄉土化”: 民族音樂劇《清江清 長江長》的啟示
發布日期:2019-03-27 來源: 編輯:網絡轉載 點擊量:2078

文 蔣一民

  去年底,我在宜昌觀看了由湖北省宜都市歌舞劇團獻演的原創民族音樂劇《清江清 長江長》。這出典型的“小中見大”的現代戲,以中國內地鄉村的“小地方”為情節地點,緊緊扣住改革開放大潮的大背景,講述新時代的故事。戲劇結構清晰,邏輯性強,沖突跌宕起伏,張弛有度。音樂和舞蹈建立在當地民間風格的基礎上,散發出濃郁的地方特色,同時以現代技術予以編配,純熟圓潤,常有巧思。
 

  這部作品的基調隱含了民間史詩的某種特性,講述上世紀90年代到本世紀初發生在湖北宜都一座坐落在清江匯入長江的交匯口岸邊的小山村的故事。那里離長江三峽不遠,山清水秀,景色如畫。以土家族為主的村民謀生主要靠上千年來祖輩相傳的兩種方式:拉纖和種茶。在這樣的“桃花源”式的閉塞性中潛藏著與現代開放社會的沖突,此為故事情節的深層背景。“序幕”由女聲齊唱優美悠長的旋律導出劇名同名主題曲,而后加入男聲,將全劇據以展開的基調濃縮其中。

  全劇由6場22個唱段加兩個幕間“楠管”說唱以及 “序”和“尾聲”組成。劇中貫穿了三組主要沖突:一、“搶女人”,即年輕的纖夫冬哥與土家族采茶女水妹子這一對戀人跟欲強娶水妹子的當地私企茶葉經銷商陳大發的沖突,是戲的緣起;二、“比茶招婿”,水妹子之母阿媽與冬哥之父船老大這對曾經的戀人因生活所迫而不得不分手所飽經的無奈延續到了第二代,阿媽對“搶女人”提出的解決方案是,看誰能種出優質茶。這個解決方案實際上并非“解決”,而是生出一個新的沖突,跟父親同為纖夫的冬哥卻跟父親不同,他勇敢地接受了挑戰。三、個人和集體的命運被置于傳統和現代化的沖突之中,第一幕里雙方提親的彩禮“山貨”與“三轉一響”的對立昭示改革開放的大潮業已波及這偏僻的山鄉。前兩組沖突由第三組沖突即傳統和現代化的沖突所制約,第三組沖突在追趕時代經商致富的曲折故事中獲得解決,最終破解所有沖突而致結局幸福圓滿。
 

  如果我們將構成這三組沖突的故事加以類型化,那么可以抽象為“改革開放的背景+富有民俗特征的情節”,適應于我國當下所有現實鄉土題材戲。那么,《清江清 長江長》這個故事“套路”有何創新呢?有什么啟示給我們呢?順便要說明,內容的“套路”常常是戲劇獲得觀眾認可的模式化結果,而“套路”的成功取決于“套路”應用在創作中的多樣性和藝術性。

  《清江清 長江長》給我印象很深的是抓住了情節“母題”最具民俗特性的一個核心動機:“比茶招婿”。我國在民間文學、神話傳說、古典戲曲的研究方面吸收國外學術方法,對傳統文藝作品的題材類型化研究即所謂“母題”(topos)的研究,已有多年。這些“母題”代表了中國傳統文藝長期形成的典型題材群,“比賽招親”(憑能力選婿)就是這些“母題”中的一個,圍繞著它,可以演化出不同的變體,“鳳臺選婿”(公主選駙馬)、斗歌、作詩、猜謎、拋繡球等等,都屬于這一“母題”。經受考驗及其過程是這一“母題”故事展開的關鍵情節,而本劇的“比茶招婿”不僅是一個典型的“比賽招親”,而且植入“改革開放”的宏大背景中,設計出一系列情節生動、一波三折的衍生沖突以及復合沖突:新一代青年與舊社會的價值觀沖突(由冬哥水妹子和船老大阿媽兩代戀人代表),但是沖突內部又有交叉;再如冬哥與陳大發的沖突因船老大之死而和解卻又變為他們二人為一方共同與奸商的沖突,這一沖突又因受騙而引發他們與“把身家性命都押在茶葉上”的村民的沖突。

  這個“母題”的運用給予的啟示有兩點:一、啟用傳統的類型化情節能獲得廣泛的興趣和理解,抓住觀眾,如果搜索一下,這一“母題”在國外也是流行的,這種人性化的“通用”題材為中國藝術走向世界提供了潛在經驗。二、將傳統的鄉土題材接入當下新時代,是創造性轉換、創新性發展的成功嘗試,也為向世界講好中國故事進行了有效果的潛在準備。這兩點在《清江清 長江長》的創作中的統一其實已經自覺不自覺地實現了一個“再鄉土化”的結果,為鄉土題材怎么適應新時代、怎樣轉變為現實題材進行了很有推廣意義的探索。“再鄉土化”(relocalization),也譯作“再地方化”,是人類學的一個前沿課題,近年來也受到戲劇界專家的關注,我把它借用過來反觀《清江清 長江長》。

  “再鄉土化”本來是指工業時代“去地域化”(deterritorializing)以后對“鄉土”(locality)和“本真”(authenticity)的重新回歸。那么在《清江清 長江長》這部劇里,哪些是值得注意的相關要素呢?
 

  《清江清 長江長》向觀眾奉獻了一首優美的、有一定展開性的主題歌,多次出現借鑒歌劇詠嘆調寫法的唱段及重唱形式。從中似乎可以發掘出一個很有意義的創作意圖,即創作者對“源于民歌高于民歌”的素樸追求,這實際上與“再鄉土化”暗合了。照我的看法,我國鄉土題材的音樂戲劇長期以來未能取得突破性進步的一個重要原因是,音樂主要通過原生民歌的照搬或引用、黏貼、“串燒”來構造。原生民歌的結構往往封閉性很強,若拘泥其中,就會束縛音樂展開技術的發揮而難以創新。《清江清 長江長》里穿插了許多基于土家族“擺手舞”的特色舞蹈段落,但是都經過了與各種情景相結合的“再創造”的編創,這些同樣可以從“再鄉土化”的角度進行解讀和理論提煉。

  有三個鄉土特色的應用不能不提到:即楠管說唱、土家族歌舞“打銀鎖”(第三幕)和“撒吔嗬”歌場(第四幕)。源自漁鼓的楠管說唱分別插在第一幕和第五幕的開始,起到元雜劇以來傳統戲劇結構里“上場詩”的作用。“打銀鎖”生氣勃勃,躍動著濃烈的土家風情,它其實也能在中外歌舞中找到其所屬的“打鐵”母題。“撒吔嗬”是土家族獨特的喪禮歌舞,狂獷豪放,劇中在船老大犧牲后的這段祭奠表演中“生長”出了一首冬哥的自由句式的、略帶山歌風的“詠嘆調”中段(類似ABA返始結構),頗有創意。這三個特色“應用”進一步說明,“再鄉土化”應是一個“脫胎不換骨”的過程,其關鍵是在創新發展后還得再回到“鄉土”,不露痕跡是為最高境界。

  “母題”若選用得當,可促使地域題材“全域化”,超越“鄉土”,使特色獲得普遍性。“再鄉土化”是現代化進程倒逼鄉土題材尋求形式突圍的辯證“揚棄”(否定之否定)。最后置喙一句,“音樂劇”是《清江清 長江長》現在的體裁定位,不過我覺得鑒于它在商業性“煽情”外表的缺位,毋寧更接近“輕歌劇”,而“輕歌劇”在我國還是一個空白,這也奠定了《清江清 長江長》在此領域的開創性地位與作用。

  【蔣一民: 北京大學歌劇研究院教授、副院長、研究生導師,旅德歌劇史研究專家】

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